古代詩文創(chuàng)作發(fā)達，亦有各種創(chuàng)作范式。在各種范式中，最著名、至今仍被很多人奉為圭臬的是主張苦心孤詣，所謂“語不驚人死不休”(杜甫)、“一詩千改始心安”(袁枚)、“為文須千斟萬酌，以求一是”(鄭燮《詞鈔自序》)。然而，還有一種與此完全相反的范式，其反對精心醞釀構思，反對千番推敲、萬般潤色，反對苦心布置經(jīng)營，總之，反對一切理性思維主導下的綢繆和創(chuàng)造，認為如此創(chuàng)作的詩文方為高格。這種創(chuàng)作范式可用“直出即是”四字提要鉤玄，其中包含著文學創(chuàng)作的源始范式和后起的一種頗有深意的創(chuàng)作理念。
感性情思之直出
蕭子顯為“直出即是”創(chuàng)作范式的實踐者和倡導者之一。他言自己創(chuàng)作的情形：“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構。”(《梁書·蕭子顯傳·自序》)《南齊書·文學傳論》提出，創(chuàng)作應“委自天機”、“勿先構聚”;從文中對“三體”文學的批評看，蕭子顯亦反對下筆成文過程中的“力構”，故而，文末“贊”語總結(jié)道：“學亞生知”，“文成筆下，芬藻麗春”?！读簳份d蕭子顯“頗負其才氣”，然而，在蕭子顯那里，“不以力構”并不是他恃才之舉，亦非才子方能為，而是創(chuàng)作者當有的創(chuàng)作理念。
蕭子顯因何會主張“直出即是”?值得關注的是其背后的文學觀念和邏輯。《南齊書·文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”在不同的使用者處，“情性”的所指常有不同的偏重，有的偏于“情”，有的偏于“性”。蕭子顯所謂的“情性”屬于前者，如《南齊書·文學傳論》基于文壇之弊提出：“談家所習，理勝其辭，就此求文，終然翳奪。”蕭子顯主于“情”的文章觀可上溯到儒家的文學本體論：“詩言志”。與這種文學本體論相應的文學發(fā)生論，以“感物”為創(chuàng)作靈感、創(chuàng)作沖動產(chǎn)生的原因。據(jù)此發(fā)生論，創(chuàng)作不需精心醞釀構思，感物而有情，有情便有詩。感物過程中萌生的情思因于物、因于觀物者之心，情思之所因會隨時空的變換而變換，甚至轉(zhuǎn)瞬便不再，因而，從感物到下筆成文不能有理性思維的過程。惟有“直出”，文章才會成為“情性之風標，神明之律呂”。由此可見，“直出即是”實為儒家文學本體論內(nèi)在要求的創(chuàng)作范式，《詩·國風》《古詩十九首》等都屬于“直出即是”類文學，它是文學創(chuàng)作的源始范式。
“直出即是”的詩文是何等樣的詩文?其直出者為感物過程中萌生的情思，以“情”勝。這種詩文是因創(chuàng)作的直出性質(zhì)而“是”，還是因所直出者而“是”，需細辨。儒家文學觀關注文藝所表達的情緒和情感，視其為國政的鏡像，并因此十分重視文藝;《南齊書·文學傳論》謂“直出即是”的創(chuàng)作過程：“蘊思含毫，游心內(nèi)運，放言落紙，氣韻天成。”對于直出之文，天成的氣韻來自感性情思及其自然流動。從這些觀念看，情思及其自然流動被視作文學書寫的價值之所在、美的存在，承擔了全部的詩性。而無論是在儒家的文學觀中，還是在蕭子顯的著述中，“情思”都沒有因人的貴賤或其他要素而有價值差異。
如何“直出即是”?“感物”既為創(chuàng)作沖動產(chǎn)生的原因，對世界敞開懷抱、觀世界就是必要的主體活動。至于觀照的世界，儒家文學論偏重人倫社會，如《詩大序》中的“明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛”;蕭子顯則偏重于自然風光，如其描述的催生創(chuàng)作沖動的感物：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”(《梁書·蕭子顯傳·自序》)另外，在這種創(chuàng)作范式中，雖然感性情思承擔了全部的詩性，但就創(chuàng)作實際而言，心靈之敏鈍關乎創(chuàng)作沖動的有無，文筆之好壞關乎文章的高下。博學多思有助于敏感心靈、班馬文章的養(yǎng)成，當為這種創(chuàng)作范式的充分準備。《梁書》亦載蕭子顯“好學”;《南齊書·文學傳論》評述時文稱贊一些文章“博物可嘉”，博學是博物的途徑之一。
悟性世界之直出
感性情思之直出為詩文創(chuàng)作的源始范式，較易解，除此之外，還有一種后起的“直出即是”范式，這種范式玄妙且有其深意。
王夫之《姜齋詩話》：“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心?知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉?”王夫之所謂“會”，即中國古代文化語境中通達世界的特殊方式——“悟”。王夫之此說蘊含的創(chuàng)作理念，一則將書寫悟性世界置于極高的文學地位;一則認為這種居于極高地位的文學在創(chuàng)作過程中不需理性思維介入，如其例舉道：“‘長河落日圓’，初無定景。‘隔水問樵夫’，初非想得。”(《姜齋詩話》)
悟性世界的文學書寫過程不僅不需理性思維介入，而且理性思維無法介入。早在唐時，就有詩論指出了這一點，如權德輿謂靈澈詩境，“諸生思慮，終不可至”。唐以后不斷有詩論重申這一點，并點明其中關竅，如：趙孟若為《白云集》作的題詞中言道，“拈花微笑，夢草清吟”未嘗有二，皆“不可思議”。王士禛謂“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“明月松間照，清泉石上流”“卻下水精簾，玲瓏望秋月”等句妙諦微言，與“拈花微笑”等無差別。(《畫溪西堂詩序》)因何拈花、因何微笑，盡因心之所會超越語言、超越邏輯。王士禛所謂詩中妙諦即趙孟若點明的“不可思議”。
理性思維不能介入對悟性世界的文學書寫，應當秉持和踐行的創(chuàng)作方式和理念就唯有“直出”。然而，悟性世界不同于感性直覺的世界，又與理性思維相抗，這決定了此類“直出”文本的特殊。感性情思之直出，語言素樸，具有感動人心的力量和反映世情的作用;悟性世界之直出，往往語言清透玲瓏，指向未被語言和邏輯歸化的世界，也拒絕將其歸化，從而言而未言，創(chuàng)造出一種“沉默的文本”“寧靜的文本”。這類文本在創(chuàng)作者方面要求的是“悟性”，在欣賞者方面吁請的是“意會”“以心傳心”式欣賞。
感性情思和悟性世界，皆非理性思維主導。當下世界，不管后現(xiàn)代思潮如何不滿現(xiàn)有的理性，主流意識形態(tài)仍然推崇理性思維。無可否認，這是人類文明當有的思維選擇，但也因于此，愈應警惕理性對于感性情思和悟性世界的侵蝕和遮蔽;另一方面，現(xiàn)代文藝創(chuàng)作尤其是西方的文藝創(chuàng)作，很早就出現(xiàn)了觀念先行的情形，并且愈演愈烈，引起了廣泛關注?；谝陨?，如果文學還保持著反映我們的現(xiàn)實處境、啟發(fā)我們對世界進行深入思索和體驗等功能，那么感性情思之直出、悟性世界之直出，依舊為文學的價值所在。就此而論，“直出即是”這種詩文創(chuàng)作范式及其內(nèi)蘊的文學觀念，應當在傳統(tǒng)文學觀念和創(chuàng)作范式創(chuàng)新性發(fā)展的視域當中。(作者：田淑晶，系三峽大學文學與傳媒學院副教授)
編輯：郭成
