戲以曲興，如何融會(huì)貫通各種音樂(lè)元素、如何兼顧演員多樣化的潤(rùn)腔方法、如何融洽器樂(lè)與聲樂(lè)之間的關(guān)系、如何滿足觀眾與時(shí)俱進(jìn)的審美，需要每一個(gè)戲曲音樂(lè)工作者努力探尋。
審美不僅包含著對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，還包括對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進(jìn)的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。
習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的重要講話中強(qiáng)調(diào)：“要把握傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”
在中國(guó)戲曲史上，每個(gè)時(shí)代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術(shù)中來(lái)。戲曲至今能夠保持旺盛生命力，與它的音樂(lè)能夠不斷守正創(chuàng)新、適應(yīng)當(dāng)下息息相關(guān)。戲以曲興，如何融會(huì)貫通各種音樂(lè)元素、如何兼顧演員多樣化的潤(rùn)腔方法、如何融洽器樂(lè)與聲樂(lè)之間的關(guān)系、如何滿足觀眾與時(shí)俱進(jìn)的審美，需要每一個(gè)戲曲音樂(lè)工作者努力探尋。
我從事戲曲創(chuàng)作50多年，為近200出戲創(chuàng)作過(guò)唱腔音樂(lè)，深知一出好戲背后音樂(lè)創(chuàng)作之艱辛。我這一輩子，只有一個(gè)追求，就是讓自己寫出來(lái)的唱腔曲調(diào)被老百姓喜歡，傳之久遠(yuǎn)。
圖①：京劇《李大釗》劇照。
圖②：京劇《黨的女兒》劇照。
圖③：創(chuàng)作《天下歸心》過(guò)程中，朱紹玉(左)和京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮說(shuō)唱腔。
圖片均由朱紹玉提供
營(yíng)造熟悉的陌生感
在劇種范式中破立顯章法
守正創(chuàng)新，關(guān)鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。
正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》是我作曲周期最長(zhǎng)的一出戲，前后5年，幾易其稿。
《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩(shī)性敘事方式，具有“史詩(shī)京劇”的藝術(shù)特質(zhì)。經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌，我們把《國(guó)際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中。大家說(shuō)，這是神來(lái)之筆。為什么用《國(guó)際歌》?中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，不僅對(duì)于中國(guó)是開(kāi)天辟地的大事，對(duì)世界也有著重大影響?！秶?guó)際歌》的靈活運(yùn)用，賦予整出戲精神氣質(zhì)，使戲的音樂(lè)格調(diào)崇高起來(lái)。
戲曲的音樂(lè)創(chuàng)作要既大膽又謹(jǐn)慎。傳統(tǒng)戲的唱詞有自己的格式，多為七字句、十字句，如“昔日有個(gè)三大賢”“我本是臥龍崗散淡的人”等。到了現(xiàn)代戲，有很多口語(yǔ)化的、非常短促的詞，一句只有四五字，迫使我想了很多“音樂(lè)招數(shù)”去破解這些難題。但不管怎樣，不能“破”了京劇的藝術(shù)本體，要讓大家一聽(tīng)就是熟悉的京劇唱腔，最大化體現(xiàn)京劇的藝術(shù)魅力。
《李大釗》的第二場(chǎng)，表現(xiàn)李大釗與陳獨(dú)秀坐在騾車上的一段老生對(duì)唱，我在創(chuàng)作中費(fèi)了很多心血。這段唱腔，我用了一個(gè)“寬板”式的“導(dǎo)板”——“抖絲韁，駕輕車，鞭兒響亮”。這是新的板腔模式，既吸收了“搖板”節(jié)奏緊拉慢唱的特點(diǎn)，又在一板一眼的節(jié)拍基礎(chǔ)上，賦予了寬廣舒展、鏗鏘有力的唱腔旋律，使之新穎獨(dú)特，又不失鮮明的京劇風(fēng)格。
李大釗入獄后，一段重要唱段運(yùn)用了“反二黃”的成套唱腔，并加入了女聲伴唱和重唱，使京劇老生唱腔與女聲伴唱形成二聲部，旋律大氣悠揚(yáng)，給人新鮮感，恰到好處地展現(xiàn)出李大釗的心境。這出戲的結(jié)尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻二人，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)，隔空對(duì)唱，以“二黃原板”為基礎(chǔ)，在唱腔后半段巧妙運(yùn)用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強(qiáng)烈對(duì)比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。
這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹(jǐn)慎保持在劇種范式中。唱腔設(shè)計(jì)要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國(guó)際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營(yíng)造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。
聲腔布局是第一前提
“一劇一格”要兼顧大眾審美
劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善。一種聲腔衰落，另一種聲腔取而代之，但它并不是拋開(kāi)傳統(tǒng)憑空生長(zhǎng)出來(lái)的?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。
對(duì)于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂(lè)節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。
我們花很多精力排的新戲，作曲人以什么形式創(chuàng)新，能在有限的場(chǎng)次中讓老戲迷過(guò)癮、讓年輕觀眾接受?古老的藝術(shù)，在這個(gè)高科技快節(jié)奏的時(shí)代，怎么讓人們傳唱?這都是我們要迎接的挑戰(zhàn)。從《赤壁》《天下歸心》《大宅門》，到《狼牙山》《下魯城》《宋家姐妹》《黨的女兒》……我為這么多戲作曲，能被大家記得的唱腔也就兩三出。這充分說(shuō)明，戲曲的唱腔需要觀眾檢驗(yàn)。
電視劇的主題歌為什么能夠流傳?原因之一就是反復(fù)。比如《好漢歌》，因?yàn)殡娨晞 端疂G傳》流行起來(lái)，幾十集的劇看完，歌也聽(tīng)了幾十遍，旋律自然就走進(jìn)心里了。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時(shí)，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調(diào)在劇中反復(fù)出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。
京劇《黨的女兒》改編自同名歌劇，保留了歌劇精彩的唱詞。閻肅的作詞像散文詩(shī)一樣通俗易懂、朗朗上口，如果僅用傳統(tǒng)聲腔就會(huì)顯得陳舊。因此，我又一次嘗試了一曲貫穿全劇的手法。
《黨的女兒》以江西革命老區(qū)民歌中“哎呀嘞”這個(gè)帶有強(qiáng)烈地域特色的曲調(diào)，作為主題旋律來(lái)創(chuàng)作開(kāi)幕曲，用京胡“散板”引入獨(dú)唱“小小杜鵑花(誒)，花開(kāi)漫山崖(嘞)”，之后的“小小杜鵑花，默默吐芳華，風(fēng)雨壓不倒，清香送天涯”則融合了京劇四平調(diào)與民歌旋律，清新質(zhì)樸。“哎呀嘞”的曲調(diào)變化著貫穿副歌與合唱。還有七叔公唱“娟妹子你不要哭，爺爺給你把淚擦……娟妹子你不要哭，爺爺盼你快長(zhǎng)大”，雖然是“二黃原板”，但借鑒了分節(jié)歌的形式，形成反復(fù)。
戲曲音樂(lè)必須創(chuàng)新，簡(jiǎn)單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關(guān)鍵。音樂(lè)創(chuàng)新可以引進(jìn)多種音樂(lè)元素，作曲者必須深入生活、積累素材，就像建金字塔一樣，要積累像塔基那么寬大扎實(shí)的內(nèi)容，才能從中找出塔尖那么一點(diǎn)兒適用于創(chuàng)新的精華。
音樂(lè)創(chuàng)新還要注意兼顧大眾審美。審美不僅包含著對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，還包括對(duì)社會(huì)發(fā)展、時(shí)代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進(jìn)的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。
戲曲音樂(lè)人才尤其關(guān)鍵
既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”
戲曲傳承，音樂(lè)人才尤其關(guān)鍵。我國(guó)有300多個(gè)戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個(gè)劇種，沒(méi)有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。但是，作曲者很容易被忽視。元、明、清留下了王實(shí)甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、湯顯祖、孔尚任等劇作家的大名，創(chuàng)造聲腔的音樂(lè)家可考據(jù)的卻不多。近百年，大量音樂(lè)人才投入戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，但廣為人知者寥寥。相對(duì)于演員、編劇、導(dǎo)演，戲曲音樂(lè)人應(yīng)得到更多關(guān)注。
戲曲音樂(lè)來(lái)自民歌、說(shuō)唱，因而直接搬用了“宮調(diào)”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂(lè)體系，“以歌舞演故事”，進(jìn)一步戲劇化。今天的戲曲音樂(lè)，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動(dòng)將更多作曲技法移植運(yùn)用到戲曲音樂(lè)之中。開(kāi)場(chǎng)曲、幕間曲、結(jié)束曲的獨(dú)立寫作，使得劇目音樂(lè)富有層次。獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見(jiàn)的演唱形式，為戲曲人物的情感表達(dá)提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂(lè)發(fā)展手法，讓劇目音樂(lè)的整體性得到加強(qiáng)。尤其是樂(lè)隊(duì)的組合使用，使戲曲音樂(lè)中的器樂(lè)部分具有了營(yíng)造環(huán)境、推動(dòng)劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅(jiān)定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性;既要“一板一眼”，也要“南腔北調(diào)”。
作為一個(gè)戲曲音樂(lè)人，只有從每部作品的劇本立意出發(fā)，既保留京劇唱腔原有的韻律，又根據(jù)人物的特定環(huán)境和獨(dú)特情感有意識(shí)地挖掘、尋找作品的特點(diǎn)、亮點(diǎn)，并由此賦予每部戲曲更豐富的音樂(lè)語(yǔ)言，才能創(chuàng)作出既有高品位又雅俗共賞的作品。(文/朱紹玉 作者為戲曲音樂(lè)家)
編輯：郭成
