李清照在《詞論》里提出“詞別是一家”，主張捍衛(wèi)詞的文體特色，不贊同蘇軾以詩為詞的作法。宇文所安的專著《只是一首歌：中國11世紀(jì)至12世紀(jì)初的詞》可以看作對“詞別是一家”的延伸思考。他強(qiáng)調(diào)“蘇軾確立宋詞寫作分水嶺”這個學(xué)術(shù)共識，又把關(guān)注點(diǎn)擴(kuò)展到寫作手法之外,即，成為文學(xué)體裁之前，詞作為一種表演實(shí)踐，怎樣滲透在普通人的娛樂生活和官場社交中。從11世紀(jì)到12世紀(jì)初的百余年間，詞的首要功能并非個人言志，更不以文本傳閱，作者、歌女和觀眾共同組成的被曖昧和激情包圍的小世界，組成完整的詞的世界。
早期的婉約詞即便不被視為引人墮落的違禁品，至少是邊緣的文化產(chǎn)品。宋代在政治、道德等各種層面嚴(yán)格尋求統(tǒng)一性，不一致的個體的感受和聲音不被允許出現(xiàn)在約定俗成的價(jià)值體系里。高官士大夫的本職是守護(hù)公共價(jià)值，于是，填詞成為他們私生活里的秘密，許多位高權(quán)重的男性反復(fù)書寫失落的愛情和瞬息間的悲歡，那些被一體化的系統(tǒng)排擠出的剩余物，既是被藐視的話語，也暴露了嚴(yán)苛的道德理想怎樣辜負(fù)了人性的需求：自上而下認(rèn)可的價(jià)值體系和世俗實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中運(yùn)作的價(jià)值體系之間，存在著無法回避的裂痕。
爆款詞作者柳永和歡場舞臺
關(guān)于柳永，最廣為人知的一則掌故是說他言行輕浮，為仁宗厭棄，逐他“且去填詞”，他從此縱情歡場，自稱“奉旨填詞柳三變”。這則傳聞出現(xiàn)在柳永去世50年后，被證明是編造的。它的出現(xiàn)和流傳，佐證了“填詞”不被視為士族的正途，淺斟低唱的詞不符合宋代的時(shí)代精神，被放逐在道德理想之外。
柳永的浪子形象，也是以訛傳訛。柳永在史料中幾乎沒有留下痕跡，學(xué)者們無法考據(jù)他的確切生卒年份，只知道他在11世紀(jì)的30年代考中進(jìn)士，有過一段宦游經(jīng)歷。他寫過許多羈旅行役的詞，也提到對踏入仕途的悔恨，比如名篇《雨霖鈴》，長亭驟雨，蘭舟催發(fā)，煙波暮靄這些具體的細(xì)節(jié)催化了傷離別的痛。柳永創(chuàng)造過太多“相看淚眼”或“免恁牽系”的情境，但并沒有充滿說服力的考據(jù)證明這是作者的自傳聲音，甚至，作者柳永和詞里的敘述者，不是必然合一的。自12世紀(jì)以后，讀者所知的柳永，來自他寫的慢詞和長調(diào)，把作者生平和詞作的內(nèi)容勾連起來。這很可能是嚴(yán)重的誤讀。在柳永的時(shí)代，講述作者的經(jīng)歷和想法，是古典詩歌的功能。詞是舞臺表演的半成品，詞的文本供歌女演唱，不以書籍的形式傳播。
宋詞分為慢詞和小令兩個大類。大部分小令創(chuàng)作或表演于高官們的社交宴會，經(jīng)常是在戶外助興。慢詞是封閉空間里長時(shí)間的完整演出，是勾欄瓦舍的歡場里特有的，觀眾的欲望對象是歌女以及歌女在演唱中制造的幻象。
在他的大部分作品里，柳永塑造了一個放浪形骸的文人，沉溺于風(fēng)月場中的戀愛游戲。他扮演了一個傷情者的形象，曾是聲色犬馬世界里的玩家，浪擲了青春，錯過了愛人，帶著悔恨，回望逝水年華。“恣意憐嬌態(tài)”或“催促少年郎”這樣香艷的想象，很可能是為了娛樂觀眾而虛構(gòu)的場景。他的這些慢詞在汴京和商業(yè)發(fā)達(dá)的大城市里，被知名的歌女們演繹得恰到好處，表演大受歡迎，他成了那個時(shí)代的爆款作者。
柳永書寫的世界里充斥著個人的纏綿，陳列女子對愛情的渴望，展示男子的熱望，他塑造的男女關(guān)系，在他的時(shí)代前所未有。歌女唱著他的詞，表演思慕愛人、牽掛愛人的癡心女子，成為現(xiàn)場男性觀眾的集體傾慕者。這個場景含蓄地指向高官家宴現(xiàn)場所不能容忍的權(quán)力關(guān)系翻轉(zhuǎn)。歌女被普通觀眾追捧，形成市民生活里的價(jià)值體系：歌女表演幻象，出售幻象，金錢和權(quán)力追逐購買幻象，卻不能掌握她，更不能買斷她。洞悉了成年男女世界秘密的女子們演繹柳永創(chuàng)造的那些不確定的、復(fù)雜的情愛關(guān)系，激起觀眾欲望，心潮翻滾的觀眾也明白，歌女的深情只是幻覺，游弋在“真心話”和“看似真心話”之間——這種關(guān)于“不確定”的默契和共識，是詞作和表演的雙重主題。低微的女性在不確定關(guān)系中用柔弱的方式捍衛(wèi)自己的感情和意志，《瑞鷓鴣·寶髻瑤簪》就是對這種情態(tài)的生動呈現(xiàn)。柳永虛構(gòu)了一個名伶，一曲陽春值千金，王孫帝子爭相追逐，但是姑娘回眸，她心里存著“緣情寄意，別有知音。”
在這個世界里，柳永是制造游戲的人，也深陷其中，被其所羈絆。他因私德被非議，但“正統(tǒng)”奚落他，很可能是因?yàn)樗嵏擦酥袊鴤鹘y(tǒng)中關(guān)于愛情與欲望的書寫。柳永詞作里的一部分女子，掌握了親密關(guān)系的主動權(quán)。“盈盈背立銀釭，卻道你但先睡。”《斗百花》里這個天真的女孩，她抗拒作為欲望對象的不自在，拒絕被看?！毒栈ㄐ隆返纳賸D風(fēng)情萬種，不僅“放了殘針線。脫羅衣、恣情無限。”更會留取帳前燈，好讓少年郎時(shí)時(shí)看自己的嬌媚容顏。她主導(dǎo)著那個夜晚，不羞于袒露自己的欲望，她渴望被愛人凝視，也設(shè)計(jì)了“被看”的方式。最出名的那首《定風(fēng)波》塑造了一個格外果決的少婦，“恨薄情一去，音書無個”，這樣的深閨思婦在中國文學(xué)史上是很多的，但這個不一樣，她吸取了教訓(xùn)，決心不做被動的等待者，并付諸于行動，“鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。”這可不是“悔教夫婿覓封侯”，而是馴服丈夫，讓他順從她的意愿，在日常的家庭場景中陪伴左右。
柳永為慢詞打開新的話語場，因?yàn)樗?，女性在流行文學(xué)中爭取到有限的自主性，即便是男性作者想象的自主，這仍然沖擊甚至顛覆了精英文學(xué)塑造的消極女性。恰恰是這點(diǎn)，造成柳永的名聲急轉(zhuǎn)直下。
在宋代官場網(wǎng)絡(luò)里傳播的詞
柳永的另一則著名傳聞是他曾求問晏殊：“我們都填詞，為何我被皇帝厭惡?”晏殊回他：“因?yàn)槲覐牟粚?lsquo;針線閑拈伴伊坐’這種詞。”這個段子傳開時(shí)，柳永已經(jīng)身故，他和晏殊很可能從未謀面，這則傳聞是后人附會的。晏殊寫過許多與“往事舊歡”有關(guān)的詞，措辭之露骨，更甚于柳永。上述這種軼聞的產(chǎn)生，揭示了在官場網(wǎng)絡(luò)中作為社交方式的詞，和市民社會里消費(fèi)的詞，是不同的。
晏殊15歲時(shí)考中進(jìn)士，有神童美名，他受仁宗器重，一生身居要職，在11世紀(jì)上半葉權(quán)傾朝野。晏殊的家宴有盛名，宴會現(xiàn)場集合了宋朝政壇最有權(quán)力的男人們，大多是位高權(quán)重的士大夫，即使偶爾有年輕男子受邀，但這群人的年齡在30至60歲之間，不會有少年郎。他們在酩酊時(shí)，聽到晏府家班的小歌女們唱起纏綿的詞，這讓他們有一瞬間遠(yuǎn)離仕宦煩憂，被勾起心底的柔情，甚至可能因此落淚。
晏殊在宴席中寫過一首《浣溪沙》，挽留一位想要提前離席的高官：“只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程。雨條煙葉系人情。”寬別恨，系人情，寥寥幾個字創(chuàng)造了一種象征性的“失戀”，酒精和少女的歌聲讓那位政務(wù)纏身的官員想起在私人生活貪戀、然而不被公共價(jià)值認(rèn)可的東西。在花園飲宴的特定情境里，詞張開了一個疏離于男性公共世界的結(jié)界，它是感性的，專注于自我，它把大一統(tǒng)的理想短暫地排斥在外。
國家，功名，家庭，都淡去了，身居高位的男人們片刻之間沉溺于惆悵的柔情，早已消逝的愛情和不在場的情人以溫柔的力量瓦解了他們的雄心——這顯然和社會約定俗成的等級觀念與價(jià)值體系相悖。而晏殊特別的才能在于，他的小令控制了逃避主義的尺度。另一首《浣溪沙》有這樣的下半闕：滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春。不如憐取眼前人。“空念遠(yuǎn)”三字微言大義，他袒露了逃避責(zé)任的渴望，憂思前途，但逃逸的方向不是向過去尋求虛無的慰藉，而是接受此時(shí)此刻的誘惑，憐取眼前人，活在當(dāng)下。
詞的表演屬性走向終結(jié)
晏幾道是晏殊的第七或第八個兒子，宋代的歷史文獻(xiàn)中幾乎沒有留下關(guān)于他生平的記錄，對他的生卒年份的考據(jù)，來自晏氏家譜——他生于1038年，卒于1110年，是蘇軾的同輩人。
晏幾道和蘇軾是北宋文化里耐人尋味的一組對照。蘇軾擁有激烈的性情，且隨時(shí)會在作品中展示，晏幾道則用盡辦法在寫作中遮掩鋒芒。蘇軾革新了詞的寫作，晏幾道仿佛留在父輩迷戀的小令傳統(tǒng)里，用固執(zhí)的保守主義呵護(hù)舊日風(fēng)格，但他在自己的時(shí)代里寫出了新的東西，用新的修辭給小令的陳舊的文體注入了新的可能。最后，晏幾道對小令的改造，和蘇軾的“以詩入詞”，殊途同歸地終結(jié)了小令的致幻和表演屬性。黃庭堅(jiān)是晏幾道的好友，他敏銳地意識到：“士大夫傳之，以為有臨淄之風(fēng)耳，罕能味其言也。”世人恭維晏幾道子承父風(fēng)，其實(shí)很少有人讀懂他。
晏殊寫《紅窗聽》，開始于“記得香閨臨別語。彼此有、萬重心訴。”晏幾道的《玉樓春》結(jié)束于“憶曾挑盡五更燈，不記臨分多少話。”父子倆在回憶的主題迷宮里分道而行，晏殊一次次在酒酣時(shí)寫下，“我記得。”而晏幾道總是踟躕的，他說：“我忘不了分別的場面，卻想不起許多的細(xì)節(jié)。”他賦予“往事舊歡”這個詞作的永恒母題以新的寫法——當(dāng)下的歡愉觸動記憶的開關(guān)，時(shí)間變形，虛實(shí)之間，真相已經(jīng)模糊，逝去的時(shí)光在言語中被再現(xiàn)，被重建。
李清照批評小晏的詞“苦無鋪敘”。她有底氣作這判詞，論意識流的小令寫作，沒有人能比肩她的《南歌子》——“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀。舊時(shí)天氣舊時(shí)衣。只有情懷、不似舊家時(shí)。”以景入情，情理清晰，而時(shí)間的痕跡歷歷在目，正如宇文所安贊嘆的，這樣的詞簡單又完美。小晏被李清照挑剔是應(yīng)該的，但他的弱點(diǎn)成就了他的特點(diǎn)：在交錯的時(shí)間線上，夢和記憶的片段相互滲透，這是蒙太奇快照跳接的戀愛史。
這首《鷓鴣天》可能是晏幾道最讓人心碎的作品：“彩袖殷勤捧玉鐘。當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。”時(shí)間在此刻和過去之間飄來蕩去，詞的敘述者在宴會上重逢闊別的舊情人，思緒把他帶回“拼卻醉顏紅”的年華。當(dāng)年的舞和當(dāng)年的歌嵌在綿長的時(shí)光里，一瞬間的記憶融入川流不息的時(shí)間。他們分開了許久，他在記憶里復(fù)刻相逢相遇的場面，反復(fù)地在夢里回到愛情開始的時(shí)刻，在夢里尋找他渴望的人。直到命運(yùn)終于讓他們重逢，他卻夜不成眠，提燈看她，又不敢看。這里沒有夙愿得償?shù)膶捨浚炊浑p重的失落籠罩了，時(shí)間過去了那么久，他徒勞地在燈下尋找夢里的她。他企圖重歷的舊人和舊事，是無法抵達(dá)的目的地，那是已經(jīng)無可奈何失落了的世界。
晏幾道執(zhí)著于對過去的完美重復(fù)，而這是現(xiàn)實(shí)無法作出的補(bǔ)償，那只能是記憶，夢境，或酒醉時(shí)譫妄的想象。這些在意識中再現(xiàn)的場面，總會在清醒時(shí)散去，所以他寫下的一字一句，是關(guān)于失去，關(guān)于幻夢的破滅。他和他父親的詞，打開了兩個截然不同的世界。晏殊的《破陣子》寫曲終人散后的女子：“多少襟懷言不盡，寫向蠻箋曲調(diào)中。此情千萬重。”晏殊家宴上的那些中老年成功男性，或多或少在年輕時(shí)有過“求得人間成小會”的經(jīng)歷，那些女孩成為他們生命中的過客，當(dāng)他們功成名就時(shí)聽著小歌女唱著“言不盡、千萬重”的深情，這些被傾注了強(qiáng)烈情感的詞在表演中實(shí)現(xiàn)完美的幻覺，仿佛失落的青春往事能被尋回、被彌補(bǔ)。晏幾道反復(fù)寫著“相尋夢里路，飛雨落花中”“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處”“一夜夢魂何處，那回楊葉樓中”……這樣的詞是一種“元表演”，它們關(guān)于再現(xiàn)本身，揭穿了小令的致幻機(jī)制——也許夢里醉里能實(shí)現(xiàn)舊日重來，但一切終究是回不去的。于是，技藝純青的歌女越是明白地唱出這“求不得”的悵然，她的技藝越是被摧毀，因?yàn)檫@種技藝制造幻象的力量被瓦解了。
至此，詞的表演屬性走向末路，它作為文體蘊(yùn)藏的潛能，將由蘇軾開啟，蘇軾用他獨(dú)一無二的語言辨識度，讓詞不再是原來的詞，不再“只是一首歌”。(柳青)
