應(yīng)該差不多是15年前，我還在人民文學(xué)出版社供職時(shí)曾終審過羅偉章的長(zhǎng)篇小說(shuō)《磨尖掐尖》，那是一部揭密在中國(guó)制造“高考狀元”內(nèi)幕的作品，由此也留下了這位作家對(duì)現(xiàn)實(shí)保有高度敏感和深切人文關(guān)懷的印象;去年為他贏得無(wú)數(shù)聲譽(yù)的長(zhǎng)篇《誰(shuí)在敲門》以“父親退場(chǎng)”和“子孫登堂”的交替來(lái)指證時(shí)代發(fā)展變遷的主旨，同樣延續(xù)了作家的這一特點(diǎn)，當(dāng)然其藝術(shù)表現(xiàn)則更加?jì)故炫c豐富;而到了這部《隱秘史》，作品尚未出版就鬧騰出了些許動(dòng)靜，在去年由鳳凰出版集團(tuán)主辦、江蘇文藝出版社承辦的首屆“鳳凰文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)比中，這部作品與魯敏的《金色河流》和葉彌的《不老》一道被由十余位著名作家評(píng)論家組成的評(píng)委會(huì)共同推舉為“優(yōu)秀獎(jiǎng)”獲得者，并稱其“把即將逝去的鄉(xiāng)土社會(huì)中人性的扭曲放大在現(xiàn)實(shí)世界的長(zhǎng)鏡頭聚焦之下顯影”，可見，偉章對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)情狀之關(guān)切依然十分深切。
在談到自己由《聲音史》《寂靜史》等組成的“史”系列收官之作時(shí)，羅偉章坦言：“《隱秘史》正如其名，是對(duì)‘隱事實(shí)’或者說(shuō)‘暗事實(shí)’的揭示，但揭示本身并不構(gòu)成目的，與作品中人物進(jìn)行誠(chéng)懇、堅(jiān)實(shí)而平等的對(duì)話，分擔(dān)他們的軟弱、苦惱、恐懼乃至罪孽，共同修復(fù)精神的平庸、匱乏與殘缺，是我所理解的小說(shuō)的責(zé)任。……我個(gè)人崇尚介入型的、有社會(huì)關(guān)懷的文學(xué)，小說(shuō)，特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，其強(qiáng)大背景是時(shí)代與人生、大地與萬(wàn)物。”聚焦的依然還是“社會(huì)關(guān)懷”。
然而，當(dāng)我看到所謂“聲音史”“寂靜史”以及“隱秘史”這樣的說(shuō)辭時(shí)，內(nèi)心還是有些犯嘀咕的：這樣的“史”當(dāng)如何書寫?又怎樣體現(xiàn)作家的“社會(huì)關(guān)懷”?還是羅偉章的夫子自道為本人的這些嘀咕給出了答案：“雖名為史，其實(shí)只是一種修辭，當(dāng)然說(shuō)成是未來(lái)指向也可以，真正的書寫對(duì)象，則是現(xiàn)實(shí)觀察、人性解析。”
盡管偉章自己表白“真正的書寫對(duì)象”還是他小說(shuō)創(chuàng)作中一以貫之的“現(xiàn)實(shí)觀察、人性解析”，但為“聲音”“寂靜”和“隱秘”這種具有某種抽象性質(zhì)的狀態(tài)修“史”，是否也意味著或者說(shuō)決定了羅偉章觀察現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、剖析現(xiàn)實(shí)的落腳點(diǎn)、觀察點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)都在隨之發(fā)生些許變化?
《隱秘史》的故事外殼是一樁兇殺案。主人公桂平昌進(jìn)山挖麥冬時(shí)一不小心墜入了一個(gè)隱秘的山洞，一具人體白骨赫然進(jìn)入他的眼簾。死者是誰(shuí)?兇手又是誰(shuí)?被殺原因、行兇動(dòng)機(jī)?……一連串的問號(hào)接踵而至。這是典型的懸疑小說(shuō)套路，因而也有論者稱其“可讀性極強(qiáng)”。殊不知這些都只是一種面上的假象，所謂“懸疑”、所謂“可讀”、所謂“好看”，基本只限于作品96頁(yè)之前的部分，尚不足總計(jì)305頁(yè)全書的三分之一。往后看的三分之二，雖說(shuō)不上特別難讀、費(fèi)解，但絕對(duì)稱不上可讀性極強(qiáng)，有的地方也不無(wú)小小的“燒腦”，這些大約就是羅偉章自己所言的那種“隱事實(shí)”或“暗事實(shí)”。如果硬要說(shuō)這是一部懸疑小說(shuō)，那最多也只是一部由懸疑之外殼包裹著的一個(gè)個(gè)內(nèi)心何以隱痛的集束故事，但作者一以貫之的社會(huì)關(guān)切“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的走向則是十分清晰。
既為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，作家聚焦的重點(diǎn)自然是人物的內(nèi)心及心理，但引發(fā)或觸動(dòng)人物內(nèi)在心弦、蕩起人物心理漣漪之根卻依然是羅偉章一直堅(jiān)持的“社會(huì)關(guān)切”?！峨[秘史》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景既頗有意味也很有代表性：當(dāng)作品臨近結(jié)束之際，作品主人公又一次進(jìn)入那個(gè)曾令他心悸不已的山洞，只是這時(shí)桂平昌的表現(xiàn)不再是恐懼，他竟然還摟著那具疑似為昔日村中一霸茍軍的白骨，親切地為他盤點(diǎn)起村里現(xiàn)在究竟還剩下幾個(gè)人，只是數(shù)來(lái)數(shù)去也數(shù)不出第八個(gè)，連兩桌麻將都湊不齊。村里的這種凋零在作品開始不久其實(shí)就已顯現(xiàn)，當(dāng)陳國(guó)秀打算抬著平昌到山外就醫(yī)時(shí)就是因?yàn)闇惒蛔銐驈?qiáng)壯的人手而不得不放棄，連最年輕的楊浪都已年過半百，這種現(xiàn)狀只不過在平昌摟著一具白骨絮叨時(shí)重復(fù)出現(xiàn)來(lái)得更為震撼。村莊在凋敝，村民在老去，屈指可數(shù)的那幾個(gè)留守者雖因其對(duì)土地的依戀和血脈相連并不感到凄惶，但這個(gè)村莊正在走向整體的消失則是不爭(zhēng)的事實(shí)。這樣的場(chǎng)景自然只是一種典型文學(xué)呈現(xiàn)，背后所折射出的社會(huì)關(guān)切則無(wú)非是伴隨著國(guó)家整個(gè)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的推進(jìn)，那些特別是交通不便、資源匱乏的小村落正在消失，昔日的農(nóng)民正在轉(zhuǎn)化為新市民。就社會(huì)發(fā)展而言，這毫無(wú)疑問是一種巨大的進(jìn)步，但對(duì)留守者個(gè)體來(lái)說(shuō)出現(xiàn)種種“留戀”“生活更加不便”等現(xiàn)象與心理也完全合符邏輯。對(duì)這種反差的表現(xiàn)與關(guān)注其實(shí)是“五四”新文學(xué)以來(lái)始終被關(guān)注、被書寫的一個(gè)母題，羅偉章的《隱秘史》當(dāng)是這一文脈的傳承，但其“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式則不無(wú)自己的創(chuàng)新與個(gè)性。
《隱秘史》除去上述以自己獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式傳承著“五四”新文學(xué)以來(lái)這個(gè)重要的文化母題外，也的確書寫了藏于深山中的千河口村老二房院子中那些有關(guān)個(gè)體命運(yùn)的種種隱秘：首當(dāng)其沖者當(dāng)還屬主人公桂平昌，在他身上，牽出了傳說(shuō)中去了非洲塞拉利昂打工的村霸茍軍、關(guān)于自己的老婆陳國(guó)秀、關(guān)于他這一輩子莫名的種種恐懼和怯弱;再就是在那個(gè)可以預(yù)料自己歸期、也是村中年歲最長(zhǎng)、為人最慈悲的張大孃身上竟然還深藏著一段驚天地、泣鬼神的愛情故事;還有吳興貴和陶玉這對(duì)亡命鴛鴦，生活雖窘迫卻依然吟唱著屬于他們自己的歌謠;還有終日等待丈夫的留守女人夏青和那位在《聲音史》中就已然登場(chǎng)的無(wú)聲者楊浪，他一如既往地收集著村莊中的各種聲音，在光陰的流逝中記錄喚醒著人們的記憶……凡此形形色色，莫不固執(zhí)地堅(jiān)守著自己的秘密。出現(xiàn)在羅偉章筆下的這些個(gè)“隱秘史”看似以一種夸張、扭曲乃至變形的藝術(shù)手段展現(xiàn)出最底層普通人日常的生存處境，名為過去時(shí)的“史”、實(shí)則為正在進(jìn)行中的“今”。種種深藏于凡夫俗子們內(nèi)心的恐懼、卑微和傷心，因?yàn)槟硞€(gè)偶發(fā)事件或不經(jīng)意的細(xì)節(jié)而觸發(fā)，構(gòu)成了這部《隱秘史》獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)與十足的藝術(shù)魅力。
概括起來(lái)看，在《隱秘史》中，羅偉章用了“世上沒有什么會(huì)消失，它們只是表面上消失”這樣一個(gè)判斷句來(lái)詮釋他的“隱秘”二字，進(jìn)而再用“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的藝術(shù)表現(xiàn)，連接起心理與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)共存的時(shí)空。浮現(xiàn)在面上的是將流逝的歲月和正在走向荒蕪的村莊化為人物內(nèi)心，袒露普通人那種“一地雞毛”式的心靈秘史，記錄隱藏于人性深處的逝水流年，包括自己和他人的微妙關(guān)系，包括那些最隱秘的、那些試圖遺忘、忽略甚至竭力想否認(rèn)的情感;實(shí)際形成的客觀效果則是透過這種種微妙、復(fù)雜的“隱秘”拼接并折射出大時(shí)代浪潮中一幅幅生動(dòng)的剪影。如果將《隱秘史》的這些特色與羅偉章過往的創(chuàng)作相比較，似也可用一句話概括描述為蘊(yùn)不變于變，在不斷的藝術(shù)求索中開拓前行。無(wú)論是直接還是間接，無(wú)論是直面還是隱匿，對(duì)社會(huì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切始終如一，無(wú)論是寫事還是寫人，人始終是作家的聚焦點(diǎn)，無(wú)非是或偏于行為，或重在心靈，《隱秘史》顯然屬于后者。而如此多種筆墨的探索與修煉對(duì)一位作家而言無(wú)論如何都是值得贊許與肯定的，更何況這還是一次成功的修為。(潘凱雄)
